Kościół który nie powstał
Kościół w Sochaczewie powstał wg. ostatecznego projektu Mieczysława Gliszczyńskiego. Ale nie każdy wie, że Gliszczyński podjął się pracy, porzuconej przez dwóch wybitnych architektów. Jerzy Sołtan i Zbigniew Ihnatowicz, bo o nich mowa, wykonali część projektu nowoczesnej, modernistycznej świątyni, odbiegającej od kanonów dotychczasowych budowli sakralnych. Sołtan, miał okazję studiować architekturę we Francji, u słynnego urbanisty i rzeźbiarza Le Corbusiera. Corbusier zachwycał się klarownością zagospodarowania przestrzeni, jaką stosowano w klasztorach., Jego konstrukcje, surowe i oszczędne, niczym cele benedyktyńskiego mnicha wyznaczyły nowy kierunek w nowoczesnej architekturze. Z Sołtanem chętnie współpracował modernista Ihnatowicz i ich współpracę uznaje się za płodną w niezwykle ciekawe rozwiązania architektoniczne. Niestety, w momencie gdy Sołtan wyjechał z kraju, projekt budowy kościoła zawisł w próżni. Mieczysław Gliszczyński spotkał się prawdopodbnie przypadkiem z ks. Zygmuntem Dejcińskim na poświęceniu kamienia węgielnego pod gmach „Domu Rzemiosła”, którego był twórcą i podjął się dokończenia projektów. W dużej mierze nawiązał już do gotowego konceptu poprzedników. Pierwotny zamysł kościoła znaleźliśmy w 2 numerze miesięcznika branżowego „Architektura” z roku 1959 i zamieszczamy poniżej:
PROJEKT KOŚCIOŁA PARAFIALNEGO W SOCHACZEWIE
Z. Ihnatowicz J. Sołtan
W lecie 1957 r. został zorganizowany przez SARP konkurs zamknięty na kościół w Sochaczewie (kościół ma być odbudowany po zniszczeniach wojennych). W wyniku konkursu, do dalszego opracowania projektu zaproszeni zostali architekci Ihnatowicz i Sołtan z zespołem. Zespół ten, wzmocniony pracą malarza Jerzego Nowosielskiego, wykonał szereg studiów, opierając się na uzupełnionych założeniach projektowych oraz na dezyderatach funkcjonalnych wyrażonych przez władze kościelne. Przegląd tych studiów pokazany jest w załączeniu.
Oto niektóre myśli ogólne, które przyświecały autorom podczas pracy nad projektem. Budynek kościoła w ogóle, a budynek kościoła wieku XX szczególnie, nie jest przedmiotem dla popisów dekoracyjności. Skupienie i wysiłki w kierunku myślenia metafizycznego niedobrze współżyją z wielkim hałasem — z hałasem form plastycznych również. Niestety, życie współczesne pełne jest hałasu. Jeśli chodzi o wskazówki, które w dziedzinie sztuki mogłaby przekazać współczesnemu architektowi przeszłość, wydało się autorom, że nie byłaby to przeszłość, wspaniała skądinąd, gotyku, renesansu czy baroku, lecz przeszłość romańska, a przede wszystkim — starochrześcijańska. Warunki życia, starochrześcijańskiej gminy wiernych kształtowały się z pewnością bardziej podobnie do życia współczesnych wiernych chrześcijan katolików, niżby to można powiedzieć o życiu społeczeństw gotyku, renesansu czy baroku. Powody wielkości, przepychu, dekoracyjności katedr gotyckich czy bazylik baroku dziś są albo nieaktualne, albo zgoła nie istnieją. Jak świat długi i szeroki, ludzie bardziej uczuleni zaczynają sobie z tego zdawać sprawę, o czym świadczą takie np. zagraniczne wydawnictwa plastyczne jak „Art sacro”. Słowem, nie wymiarami, nie „akcentami wysokościowymi”, nie wspaniałością, czy ekscentrycznością materiału wywalczy sobie współczesny kościół miejsce w zespole urbanistycznym wieku XX. Walka „wielkościowa” budynku sakralnego nie tylko z wieżowcami, ale nawet ze zwykłą miejską zabudową średniej wysokości 8-10 pięter, jest naiwnością (patrz „Art Sacre”, rok 1958). Zwrot ku tradycji starochrześcijańskiej, czy romańskiej, bardziej niż innej, nie oznaczałby, oczywiście, pochwały eklektyzmu, związanego z tylni epokami. Wykrywanie pokrewieństw epok, szczególnie jeśli są one odległe od siebie w czasie, nie musi równać się eklektyzmowi. Kubizm malarski nie wiązał się eklektycznie ze sztuką murzyńską, choć sztuka ta miała nań wielki wpływ. Prostota, zasadniczość, skromność, a zarazem właśnie „kubizm” form starochrześcijańskiej sztuki kościelnej są dla dzisiejszego artysty wartościami, jednak tylko dodatkowymi, dodatkowymi w stosunku do wartości zasadniczych — do podobieństw związanych bezpośrednio z życiem. Wszelki materiał, i najnowszy i najstarszy, może tworzyć dzieła nie tylko współczesne, ale i nowoczesne. Przywiązywanie wagi do takich materiałów jak marmur, czy kamień w ogóle, brąz, czy inne szlachetne metale, wydaje się równie naiwne, jak upatrywanie w aluminium, koronkowej konstrukcji żel-betonowej, czy plastykach dowodów nowoczesności.
Autorzy projektu dopatrywali się możliwości wykrzesania iskry emocjonalnej z ostrego zestawienia materiałów bardzo prostych (a zarazem łatwych do zdobycia na miejscu budowy) z malarstwem ściennym typu polichromicznego. Dobrze dobrana w kolorze fugowana cegła i szary beton prosto z szalowań w sąsiedztwie bezpośrednim ostrej „absolutnej” czerni i bieli, czerwieni, błękitów i zieleni czy nawet złoceń malarstwa pokrywającego fragmenty ścian ceglanych wewnątrz i na zewnątrz, fragmenty betonowych łuków stropowych czy betonowych detali architektonicznych jak ołtarze, ambona i tp. — oto główne źródła przeżycia plastycznego, nieobcego epoce starochrześcijańskiej. Sytuacja kościoła w Sochaczewie wymagała starannego przemyślenia. Od wieków kościół stał na skrzyżowaniu skarpy brzegowej rzeki Bzury z drogą Warszawa—Poznań. Projektanci uznali za konieczne skontaktować jak najsilniej bryłę kościoła z tą arterią, ze strumieniem ruchu, równocześnie oddzielając ją ale wizualnie lecz funkcjonalnie. Stąd logicznie narodziła się myśl. obniżenia gruntu pomiędzy projektowaną budowlą a szosą. To obniżenie, ten jakby wąwóz między bryłą kościoła a drogą, stanowi element szlaku procesyjnego dokoła kościoła, izolujący zebranych wiernych od niebezpieczeństw, a nawet hałasu ruchu samochodowego, monumentalizując równocześnie sam kościół. Ustawiona na krawędzi skarpy dzwonnica będzie się przesuwać przed ludźmi, poruszającymi się szosą na tle ściany południowej kościoła (dlatego potraktowanej specjalnie bezdetalowo), wprowadzając do kompozycji potrzebny element wieloplanowości. Chcąc uzyskać bryłę jak najbardziej zwartą, rozwiązano wnętrze częściowo dwupoziomowo, stosując (od strony północnej) jednostronną emporę. Wnętrze kształtowane byłoby przede wszystkim światłem — w głównej mierze pośrednim, rzuconym na ołtarz główny i ścianę za nim, dalej murami ceglanymi, betonowymi, podwójnymi łukami stropów oraz betonowymi również detalami architektonicznymi (patrz wyżej). Mury oraz betony powlekałaby w odpowiednio wyszukanych miejscach polichromia częściowo tematyczna, związana z symbolikę kościelną, częciowo abstrakcyjna, kierowana tradycją oraz samymi już potrzebami architektonicznymi i plastycznymi.
Dodaj komentarz